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Zones limitrophes : Group de Salman Toor

Au cours des 20 dernières années , les critiques et les historiens de l’art ont défendu la pertinence de la peinture en décrivant sa capacité à marier différents styles, images et conventions. [1] Ce mode d’expression peut donc être intrinsèquement « diasporique » lorsqu’il s’applique à mettre en avant la confluence de diverses traditions du monde. Né au Pakistan et résidant à New York, Salman Toor pratique une peinture que l’on peut qualifier de « diasporique ». Ses œuvres intègrent et mettent en dialogue divers vocabulaires artistiques de traditions euro-américaines et sud-asiatiques, comme le postimpressionnisme, la peinture de cour moghole, le paysage pakistanais et le baroque méridional. La peinture diasporique de Toor tisse donc des liens entre les territoires du monde, mais aussi entre les périodes historiques. Ses mises en scène, généralement d’hommes queers de couleur, sont à la fois des témoignages de la vie contemporaine et des annales anachroniques de l’histoire de l’art.

L’éducation artistique de Toor est largement fondée sur une représentation lointaine du patrimoine culturel. Dans sa ville natale de Lahore, il a grandi au milieu d’artéfacts éclectiques de la bourgeoisie pakistanaise : des meubles d’imitation rococo, des reproductions de portraits de la grande maniera, de la calligraphie arabe et des miniatures persanes. Il s’est par la suite installé dans le Midwest américain pour y poursuivre ses études, et c’est dans ce contexte de diaspora qu’il a trouvé son propre mode d’appartenance. « En Ohio, il y avait des champs de maïs et des églises, des fraternités et des sororités, de l’art et des logements alternatifs », explique Toor dans une entrevue. « J’ai découvert ma communauté dans une commune hippie. » [2]

Après son arrivée à New York, au milieu des années 2010, Toor adopte deux approches dans sa pratique. La première, élaborée principalement entre 2015 et 2018, met en scène des figures abstraites sur fond de texte stylisé, une écriture qu’il appelle « charabia persan-arabe-anglais » [3] (Toor est également calligraphe de formation). Les contours des visages et des corps ici sont à peine visibles dans un tourbillon de mots vaguement intelligibles. Ce qui en ressort est une véritable écriture, et une réécriture du moi qui oscille entre l’expérience individualisante de la diaspora et l’appel collectivisant d’une langue partagée.

La deuxième approche de Toor lui a permis de se forger un nom dans le monde de l’art actuel, qui s’intéresse depuis peu à la peinture figurative visiblement queer. Toor a façonné dans ces œuvres des environnements architecturaux quelconques mettant en scène de jeunes hommes à la peau brune, la plupart inspirés de personnes qu’il connait. Certains de ces tableaux dépeignent des scènes de convivialité, d’amitié ou de douce solitude. Les personnages de Toor discutent, dansent, s’embrassent, s’écoutent et se consolent mutuellement, ou ils sont représentés dans des moments intimes à prendre des selfies, à consulter leur téléphone ou à lire un livre, très souvent en étant nus. Toor télégraphie ici ses influences stylistiques ; les groupes de personnages rappellent la peinture de genre hollandaise tandis que ses fonds exécutés avec virtuosité évoquent la facture plus physique des défunts Jacques-Louis David ou Édouard Manet. En recontextualisant des références canoniques occidentales et en les juxtaposant à des éléments de traditions sud-asiatiques, Toor crée des fictions environnementales qui peuvent accueillir des corps diasporiques. Comme le déclare l’artiste : « [C]e sont des lieux imaginaires... En créant ces lieux privés extrêmement douillet et parfois luxueux, je veux donner de la dignité et des espaces sécuritaires aux garçons représentés dans mes tableaux. » [4]

À cet égard, Toor ne présume pas dans sa pratique d’une diaspora exempte de violence colonisatrice, de déplacement et de contrôle ; la racine du mot diaspora vient du grec ancien speiro, qui signifie « disperser ». Toor conçoit ses sujets non seulement comme des itérations d’intimes ou d’amis, mais aussi comme des archétypes construits par les perceptions occidentales, tels que « le musulman potentiellement dangereux » et « l’ambassadeur culturel queer et inoffensif » [5], pour citer deux exemples. Group [Groupe], ici, fait partie de sa dernière série de portraits. L’artiste transpose ses scènes quelque peu génériques pour évoquer des lieux par trop familiers, bien qu’impersonnels, d’immigration et de déplacement. Le demi-monde clinquant d’un « New York » érotisé se transforme en une altérité ethnique et culturelle. La collégialité désinvolte de la fête devient l’impassibilité silencieuse du contrôle des frontières. Le revers diasporique de la sécurité domestique, c’est la détention restrictive.

Dans Group, Toor réunit des personnages devant un bureau, symbole de la barrière de l’immigration. Des documents colligés se trouvent à gauche, et à droite, un dispositif d’identification des empreintes digitales. Dans ses portraits de groupe new-yorkais, Toor réserve généralement l’espace nécessaire permettant à ses personnages de se livrer à des activités gratifiantes telles que danser, passer du temps entre amis et se caresser. En revanche, dans Group, l’artiste concentre ses personnages, confinant la formation à la largeur de la table. Cette scène de contrôle transfrontalier ne renvoie pas à une procédure normalisée, mais aux délais incertains, à l’oppression, à l’attente fastidieuse. Toor se refuse à une approche narrative ; on ne peut pas dire si les hommes se résignent à la situation, refusent de se soumettre ou s’ils ont la tête ailleurs. Pour le personnage central, Toor recourt à l’image anachronique d’un gentilhomme en chapeau haut-de-forme qui serait plus à sa place dans les scènes de la classe ouvrière française de Courbet que dans un tableau contemporain. D’un temps qui précède toute représentation documentaire, l’homme fait du tableau une allégorie des réalités politiques de l’immigration effroyablement intemporelles, soit incroyablement contingentes.

Il n’y a cependant pas que les personnages à considérer dans ce tableau. Toor utilise un procédé à la Manet qu’il a autrement utilisé dans des scènes plus gay, où un trait horizontal établit une démarcation claire, voire artificielle, entre la position du sujet qui regarde et l’objet représenté. Le bureau suppose que nous nous trouvons derrière lui, ce qui nous place dans le rôle scopique, et peut-être sexualisé, de l’agent frontalier qui a le pouvoir de décider du sort des immigrants qui se présentent à lui. Si dans l’ensemble de son œuvre Toor met en scène une cohabitation parfois ténue entre les styles picturaux « occidentaux » et les corps « orientaux », cette différence prend la forme ici d’un rapport de force. Au final, la fusion culturelle peut conduire à un épanouissement imaginaire, un espace d’attachement désirant, mais aussi fondamentalement ancré dans les conditions de vie diasporiques.

[Traduit de l’anglais par Jean-Louis René]