Antenne

Je tourne le coin, et elle est là.

Une figure humanoïde affalée, plus grande que nature, semble s’élever du sol de la galerie dans une reptation tordue. Son visage masqué est tourné vers ma gauche; elle m’ignore totalement. Je m’en approche prudemment. Des yeux sanguins percent derrière un masque minutieusement orné, complété par des écailles de crocodile aux formes abstraites et une langue fourchue. Ses mains tatouées semblent s’évaporer, ses doigts aux bouts dorés se tordant vers le haut. Ses seins en forme de fleur de bananier s’allongent et touchent le sol, supportant son poids comme des membres excédentaires, tandis que ses jambes, détachées et contorsionnées, gisent là, attendant de rejoindre le corps central. Sa vulve cornée fleurit tel un avertissement; son clitoris en forme d’œil scrute furieusement l’extérieur. Autour d’elle, un assortiment dynamique de fleurs artificielles – passiflores, lichen, sampaguita – et d’amoncellements d’argile composent les extensions les plus éloignées de son anatomie éco/bio-logique fragmentée. Certains poussent de son dos et de ses jambes, d’autres pénètrent l’espace de la galerie. Les masses les plus terreuses, rappelant sa chair couleur rouille, évoquent la terre rouge du Sri Lanka. À sa droite, les murs blancs sont ornés de décalques en vinyle rappelant des tatouages – un pour la flore, un pour la faune – imitant les motifs abstraits ornant son corps.

Si l’ambiguïté est au cœur de la sculpture, elle se manifeste peut-être plus dans la complexité des matériaux choisis. Composée de styromousse, d’acier et d’argile polymère, la composition matérielle de l’œuvre contraste nettement avec la terre et la flore qu’elle représente. Ces matériaux rappellent avec force l’importance de la longévité dans la production et la collection artistique, un aspect que la théoricienne de l’art Ariella Aïsha Azoulay associe aux histoires profondément interconnectées des pillages coloniaux et de la catégorie de l’art [5]. Ici, les processus transformatifs de la figure semblent condamnés à s’inscire dans un corps fixe conçu pour vivre éternellement, marqué par les réalités matérielles de l’art en tant qu’industrie et catégorie impériale [6]. De plus, la longévité de ces matériaux en fait de puissants contaminants écologiques; le styromousse, par exemple, demeure l’un des polluants les plus persistants et abondants de notre époque, et ce malgré la réduction de son emploi commercial [7]. Ici, la pollution ne devrait pas être vue comme une simple conséquence de la production capitaliste, car le colonialisme, qu’il soit de peuplement ou d’exploitation, trouve sa motivation fondamentale dans le territoire. Des terres habitées sont radicalement transformées pour aliéner et remplacer leurs habitant·e·s autochtones, humain·e·s ou non; des mondes autrefois vibrants de vie sont déchirés et catégorisés, réduits à n’être que des ressources à extraire [8]. L’écocide n’est pas un effet secondaire du colonialisme – il en est un constituant.

Ce passage révèle le pouvoir de l’ambiguïté. La pluralité est la survie; la contradiction est la voie vers la création de l’invisible, de l’ailleurs. Pour Efflorescence/The Way We Wake, cette implication est profonde. Les matériaux qui composent l’œuvre – ces médiums durables propres à la sculpture et qui semblent contraster avec les formes transitoires et éco/bio-logiques qu’ils représentent – révèlent la façon dont la sculpture elle-même, comme son sujet et ses créatrices, «fonctionne dans un mode pluraliste». Ils soulignent la réalité coloniale encore présente que nous habitons tou·te·s, aussi bien au sein de l’industrie artistique ici à Montréal qu’à travers le monde, où l’extraction de ressources, le commerce mondial et la production d’art coexistent étroitement. La sculpture vit nécessairement au sein de cette réalité et interagit avec elle, tout en imaginant quelque chose au-delà. Elle n’est pas limitée par son statut d’objet d’art; elle utilise ce titre pour introduire un moment de transformation qui ne peut être catégorisé, reconnaissant les sillages creusés (par les migrations, par le colonialisme) dans toute leur complexité brute, et les transformant en autre chose.

Là est la puissance de Efflorescence/The Way We Wake. Elle est, à chaque tournant, multiple – tant dans son contenu que dans sa forme – et c’est cette multiplicité qui constitue son entièreté. Sa matérialité complexe et parfois contradictoire fait d’elle plus qu’une représentation du mode d’être pluraliste, lui permettant plutôt d’exister résolument au sein de ce mode. Elle demande: en quoi ce corps se transformera-t-il ensuite, et sur quelles rives se tiendra-t-il? Qu’existe-t-il au-delà, là où les fleurs sont simplement fleurs et le sol, simplement sol?

[1] La deuxième est une murale in situ dans la galerie du troisième étage (G3). Elle sera inévitablement recouverte en septembre lors des préparatifs de la prochaine exposition, ce qui en fait à la fois une pièce éphémère et un élément permanent, bien que bientôt dissimulé, de la galerie.

[2] L’œuvre multidisciplinaire de Perera a souvent imaginé un futur peuplé de ces voyageur·euse·s accompagné·e·s de formes de vie «droïdes» non humaines, bien que ces dernières années cette vision ait été compliquée par un tournant vers la révélation de ce que Sayem Khan appelle des «présents invisibles […] entachés par le passé.» Voir: Sayem Khan, «Rajni Perera / The Vessel with Two Mouths», Patel Brown (12 mai – 17 juin 2023), consulté le 11 janvier 2024, https://www.patelbrown.com/rajni-perera-the-vessel-with-two-mouths; Negarra A. Kudumu, «Traveller Persists», rajniperera.com (septembre 2019), consulté le 4 août 2024, http://www.rajniperera.com/traveller-persists-by-negarra-a-kudumu.

[3] Santos a consacré une grande part de sa pratique au asuang: un être mythique, rendu monstre par les colonisateur·trice·s espagnol·e·s, capable de scinder et de rassembler un corps. Ses tableaux recourent à cette figure pour explorer la pluralité de la condition diasporique, où les personnes survivent et s’épanouissent grâce à une «décision consciente d’être multiples». Voir: Marissa Largo, «Folklore Reimagined: The Decolonial Diaspora Aesthetic of Marigold Santos», dans Les Mythologies singulières, éd. Anna Torma, Claire Labonté, Marigold Santos (Montréal, QC: Les Éditions de Mérius, 2016): 118-160.

[4] Il convient de noter ici que l’ambiguïté du terme «wake» a déjà été activée de façon poignante par Christina Sharpe dans ses écrits sur l'identité Noire dans le sillage de l’esclavage et de la violence coloniale toujours en cours. Voir: Christina Sharpe, In the Wake: On Blackness and Being (Duke University Press, 2016).

[5] Ariella Aïsha Azoulay, «2.1: Transcendental Imperial Art», dans Potential History: Unlearning Imperialism (Londres, Royaume-Uni: Verso, 2019), PDF.

[6] Sur l’apparente impossibilité d’un art qui ne serait pas défini par des notions de nouveauté et d’éternité ou par des espaces tels que le musée ou le marché, Azoulay écrit: «Ce n’est pas parce que les positions anti-impérialistes sont inimaginables, mais parce que leur matérialisation en tant qu’art condamne nécessairement les objets à devenir des incarnations de cette idée particulière de l’art transcendantal.» (Azoulay, «2.1: Transcendental Imperial Art», 2019, souligné par l’auteur·trice).

[7] En 2016, le polystyrène (dont le temps de décomposition est estimé à plus de 500 ans) représentait environ 30% du volume des décharges dans le monde, une statistique qui ne prend pas en compte le volume élevé de débris de polystyrène dans les cours d'eau et les écosystèmes. (Manu Chandra, Colin Kohn, Jennifer Pawlitz, et Grant Powell, «The Real Cost of Styrofoam», projet d’apprentissage expérimental pour l’Université de Saint-Louis, 2016, https://greendiningalliance.org/wp-content/uploads/2016/12/real-cost-of-styrofoam_written-report.pdf).

[8] La centralité des changements climatiques dans le colonialisme de peuplement a été discutée, entre autres, par le philosophe Kyle Whyte et l’historienne de l’art Heather Davis: Kyle Powys Whyte, «Is it Colonial Déjà Vu? Indigenous Peoples and Climate Injustice», dans Humanities for the Environment: Integrating Knowledges, Forging New Constellations of Practice, éd. Joni Adamson, Michael Davis, et Hsinya Huang (Earthscan Publications, 2016), 88-104; Heather Davis, «The Breathing Land: On Questions of Climate Change and Settler Colonialism» dans The Routledge Companion to Contemporary Art, Visual Culture, and Climate Change, éd. T.J. Demos (Routledge, 2021), 204-213. De plus, l’aplanissement théorique des environnements vécus et de leurs habitant·e·s sous l’extractivisme, un moteur clé du colonialisme d’exploitation, a été abordé par la philosophe/artiste Denise Ferreira da Silva et le cinéaste Arjuna Neuman dans : Denise Ferreira da Silva et Arjuna Neuman, «REDSHIFT», dans Soot Breath: Corpus Infinitum, éd. Denise Ferreira da Silva et Arjuna Neuman (Glasgow: CCA Glasgow, 2021).

[9] Bien que mon analyse ici adopte un regard plus critique sur les matériaux de Efflorescence/The Way We Wake en relation avec les environnements et la catégorie impériale de l’art, il est important de noter que la question de la «matérialité» entourant cette œuvre n’est pas simple, tout comme la relation entre les artistes et l’histoire impériale de l’art. Sayem Khan, par exemple, utilise le terme «matérialité» pour référer à l’engagement actif de Perera envers la tactilité de la tradition comme moyen de réévaluer le présent (Khan, «Rajni Perera / The Vessel with Two Mouths», 2023). De plus, Perera a relaté sa propre relation conflictuelle avec les musées, l’art et l’artifactualité dans: Rihab Essayh et Rajni Perera, «I’ve never seen a hero like me in a sci-fi - Une conversation entre Rajni Perera et Rihab Essayh», Antenne PHI (9 septembre 2020), consulté le 5 août 2024: https://phi.ca/en/antenna/ive-never-seen-a-hero-like-me/.

[10] Bien que l'œuvre d'Anzaldúa, comme toutes les réponses au colonialisme, soit ancrée dans une temporalité et une spatialité définies, son concept de multiplicité semble résonner dans les œuvres de Perera et Santos. Cela se reflète clairement dans la «décision consciente d’être multiple» de Santos (voir note 3), tandis que les temporalités non linéaires de Perera embrassent un autre type de multiplicité et remettent en question la linéarité de l'époque coloniale telle que décrite par Azoulay (voir: Khan, «Rajni Perera / The Vessel with Two Mouths», 2023 et Ariella Aïsha Azoulay, «2.5: Imperial Temporality», dans Potential History: Unlearning Imperialism [Londres, Royaume-Uni: Verso, 2019], PDF).

[11] Gloria Anzaldúa, «La conciencia de la mestiza», dans Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (San Francisco, Californie: Aunt Lute Books, 2012 [1987]), 78.

[12] Anzaldúa, «La conciencia de la mestiza», 78, souligné par l’auteur·trice. Traduction libre par Safia Santarossa.

[13] Anzaldúa, «La conciencia de la mestiza», 79. Traduction libre par Safia Santarossa.

[14] Anzaldúa, «La conciencia de la mestiza», 79, souligné par l’auteur·trice. Traduction libre par Safia Santarossa.

Cet article a été rédigé dans le cadre de Plateforme. Plateforme est une initiative créée et menée conjointement par les équipes de l’éducation, du commissariat et de l’expérience du·de la visiteur·euse de la Fondation PHI. Par diverses activités de recherche, de création et de médiation, Plateforme favorise l’échange et la reconnaissance des différentes expertises des membres de l’équipe de l’expérience du·de la visiteur·euse, qui sont invité·e·s à explorer leurs propres voie/x et intérêts.